Den Haag en de moderne kunst (1945 – 1960)
Afgezien van een enkel relletje zoals de toekenning van de Jacob Marisprijs aan Piet Ouborg voor zijn tekening ‘Vader en zoon’ in 1950, gingen de revoluties in de Nederlandse kunst grotendeels aan Den Haag voorbij. Het Haags Gemeentemuseum beschikte weliswaar over een fraai gebouw en een even fraaie collectie, maar had zichzelf, in tegenstelling tot het Stedelijk, nooit een voortrekkersrol toebedeeld. Het aantal galeries en kunsthandels in Den Haag was niet meer dan een fractie van het aanbod in Amsterdam, en richtte zich bovendien op een traditioneler segment van de markt. Al deze factoren zorgden ervoor dat de Haagse kunstwereld lange tijd een besloten gemeenschap bleef, waarin men de hoofdstedelijke collega’s niet of nauwelijks kende. Het resulteerde in een artistieke productie waarin het modernisme op zijn hoogst gematigd te noemen was en waarin slechts bij uitzondering werd afgeweken van wat elders werd gezien als gebaande wegen en platgetreden paden. En in een kunstklimaat waarin de aandacht voortdurend uitging naar de nieuwe, nieuwere en nieuwste avant-garde was dat voor kunsthistorici en tentoonstellingsmakers reden genoeg om aan de opkomst van de moderne kunst in Den Haag schouderophalend voorbij te gaan.
Maar ook kunsthistorische opvattingen zijn aan verandering onderhevig. Op zichzelf is het wellicht een legitieme benadering om bij de beoordeling van moderne kunst originaliteit en vernieuwing als voomaamste criteria te hanteren, en zich vervolgens uitsluitend te richten op kunstenaars die in die opzichten aan de hoogste eisen voldoen. Het houdt echter wel in dat veel verdienstelijke kunstenaars die minder met ‘vernieuwing’ bezig waren maar weinig aandacht kregen, simpelweg omdat ze ‘niet belangrijk genoeg’ werden geacht. De laatste jaren heeft deze opvatting steeds meer plaats moeten maken voor wat men, wat zwaarwichtig, een ‘artistiek-sociologische’ benadering zou kunnen noemen. Kunsthistorici kwamen tot het inzicht dat ‘de’ Nederlandse kunst niet slechts bestaat uit een internationale en nationale top, maar evenzeer uit de grote groep kunstenaars die weliswaar geen aanspraak kan maken op een plaats in de hoogste artistieke regionen, maar desondanks geregeld kwalitatief hoogstaand en boeiend werk heeft geproduceerd, dat niet alleen het aanzien maar zeer zeker ook het verzamelen waard is. En juist op dat gebied lag een aantal gebieden in kunsthistorisch opzicht nog vrijwel braak.
Het was vanuit deze visie dat bijvoorbeeld het COBRA- museum in Amstelveen het initiatief nam tot een expositie over de kunstenaarsgroepen ‘Vrij Beelden’ en ‘Creatie’, die al te lang in de schaduw van COBRA hebben geopereerd en niet eerder voor het voetlicht waren gebracht. De tentoonstelling en het bijbehorende boek toonden werk van een aantal schilders en beeldhouwers die in de bestaande literatuur nog nauwelijks aan bod waren gekomen en maakten duidelijk dat het palet van de Nederlandse schilderkunst na de Tweede Wereldoorlog aanzienlijk gevarieerder was dan tot dan toe was getoond. Met deze veranderde benadering lijkt er ook een kentering te zijn gekomen in de waardering voor de moderne Haagse kunst, tegenwoordig geregeld aangeduid als de ‘Nieuwe Haagse School’.
Een van de eerste mijlpalen in die stijgende belangstelling was de omstreden veiling in 1996 van de Pulchri-collectie, die noodzakelijk werd omdat het schilderkundig genootschap zich wegens grote exploitatietekorten van het statige gebouw aan het Lange Voorhout gedwongen zag een deel van de eigen collectie onder de hamer te brengen. De fraaie, geheel in kleur uitgevoerde catalogus, nu al een collectors’ item, leverde een uiterst gemêleerd, maar ook boeiend beeld op van wat de Haagse schilderkunst in de loop van 150 jaar heeft opgeleverd. Naast een aantal vertrouwde gezichten uit de ‘oude’ Haagse School gaf de druk bezochte veiling ook een boeiend beeld van een aantal tot op dat moment nog nauwelijks bekende latere schilders.
Als vervolg organiseerde het toen nog in Den Haag gevestigde veilinghuis Glerum een jaar later een speciale veiling van ‘Haagse kunst 1850-1990’, waarvoor Erik Slagter een inleiding schreef onder de titel ‘Haagse meesters na 1945’. Sommige van die moderne Haagse meesters behoefden nauwelijks nog toelichting. Schilders als Willem Hussem, Jaap Nanninga en Piet Ouborg zijn allang niet meer van lokaal belang, maar hebben, zij het misschien met enige vertraging, hun plaats onder de moderne klassieken ingenomen, wat niet alleen tot uitdrukking komt in het aantal exposities en publicaties, maar ook in de prijs van hun werk. Behalve deze onbetwiste kopmannen telde de Nieuwe Haagse School echter ook een aantal minder bekende namen, aan wie tot dan toe landelijk gezien nog nauwelijks aandacht werdt besteed. Dat daar verandering in is gekomen, is met name te danken aan de inspanningen van enkele Haagse kunsthandels, die alweer enige jaren geleden het voortouw namen en onvermoeibaar adverteerden met de ‘Nieuwe Haagse School’. Met name de uitgave van het standaardwerk ‘Nieuwe Haagse School’, van Ton Knoester en Roelie Knoester- Penninkhof. Uitgave Scriptum Art, Schiedam (2002), kunnen nu ook een aantal minder bekende kunstenaars zich in een meer dan regionale belangstelling verheugen. Schilders als Kees Andrea, Theo Bitter, Nol Kroes, Ber Mengels, Ferrry Slebe, Henk Munnik, Willem Schrofer, Willem Minderman, Arnold Smith, Rein Drayer, Hubert Bekman en Harry Disberg, om maar een greep te doen, zijn dan ook landelijk geen volslagen onbekenden meer. Daarnaast zijn er van verschillende schilders monografieën verschenen.
Doorbraak
Wie zoekt naar een beginpunt voor de doorbraak van de moderne kunst in Den Haag komt terecht in 1951, toen een aantal Pulchri-leden, onder wie Jan van Heel, Theo Bitter, Willem Schrofer en Frans de Wit, de kunstenaarsgroep ‘Verve’ oprichtten. De beweegredenen waren eerder praktisch dan ideologisch van aard. De leden wilden nadrukkelijk geen school vormen (wat ook moeilijk zou zijn gezien de grote diversiteit in hun werk), maar zagen zichzelf als ‘een gezelschap van bij benadering gelijkgestemden’. Verve bestond aanvankelijk uit figuratief werkende schilders die hoofdzakelijk op Parijs georiënteerd waren. De kunstcriticus van Trouw karakteriseerde de eerste tentoonstelling als ‘heel wat gezonder dan de zich steeds quantitatief versterkende Amsterdamse groep, die haar verschrikkingen en barbaarsheden à la Appel vermenigvuldigt, waarin een verdwazing tot uiting komt, die we hier gelukkig missen’. Toch bleef ook Den Haag de abstractie niet bespaard. Nadat Verve in 1956 een zachte dood was gestorven exposeerde een aantal experimenteler ingestelde schilders geregeld in het kunstzaaltje van cafe ‘De Posthoorn’ aan het Lange Voorhout, dat al spoedig uitgroeide tot het centrum van de Haagse moderne kunst, waar men niet alleen werk van Hussem, Nanninga, Bitter en anderen kon zien, maar ook de makers geregeld aan de stamtafel kon aantreffen. Op initiatief van George Lampe verenigden deze schilders zich in 1960 in de groep ‘Fugare’, die door bemiddeling van Hussem en Nannninga ook buiten Den Haag exposeerde. Maar ook de ‘Posthoorngroep’ en Fugare was echter geen lang leven beschoren. In 1962 werd de expositieruimte van De Posthoorn wegens gebrek aan belangstelling opgedoekt, en in 1967 was het heilig vuur ook bij Fugare definitief gedoofd.
Vrij naar een artikel van Dick Siersema in Afslag – Noord.